8月15日傍晚
，上映第14天，《浪浪山小妖怪》票房超过8.1亿元 ，超越日本动画电影《铃芽之旅》2023年在中国电影市场取得的8.07亿元成绩，跃升为中国影史票房最高的二维动画片 。

在主流商业动画电影日益倾向三维制作的当下
，《浪浪山小妖怪》在院线“顶”开了二维动画票房的天花板；在日本二维动画占据重要份额的海内外市场，这部继承了上美影创作基因的新作 ，在本土市场完成了逆袭
。具有节点意义的时刻到来
，老一辈上美影人 、如今的艺委会专家常光希发来手绘海报，画面上 ，齐天大圣欣慰地望向四个小妖怪
，一口仙气吹出，守护
、祝福取经小队走向更远的征途。

暨南大学艺术学院/珠江电影学院副院长、教授陶冶不吝用“里程碑意义 ”来定位这场逆袭在中国动画电影史的坐标价值 。在他看来 ，相比近年来长足进步并跻身世界一流的中国三维动画发展
，“中国二维动画长期被忽视，甚至不被视为‘新中国动画学派’的增长点
”。而今“浪浪山”在本土市场超过日本动画影片 ，他称之为“始于1960年《小蝌蚪找妈妈》的中国水墨动画
，在65年后找到了自己的垂直继承人 ”，也使得“原中国动画学派
”“探民族形式之路 ，敲喜剧风格之门”的思想，在新时代有了新发展
。

在中国艺术研究院教授支菲娜看来
，在9万块大银幕 、14亿人口的中国市场，“新中国动画学派 ”绝不是非此即彼的选择题 ，而是在动画艺术的“所有向度
”上进行探索的文化自觉。

《浪浪山小妖怪》此前的首映礼上
，上美影老艺术家、《猴子捞月》的导演周克勤说得动容：“二维动画的艺术性和绘画性无可替代，它能更好地承载导演的美术追求 ，中国动画不能没有二维形式 。”

上海师范大学影视传媒学院副院长齐青用“天然适配 ”来形容二维与东方写意的关联
，“区别于西方透视，传统水墨动画与二维形式能完美对接”
。《浪浪山小妖怪》以颠覆性视角讲述一队无名之辈踏上西行取经的故事。影片幕后 ，600人团队耗时4年打磨
，1800组镜头累计叠加超9万层，创造出“每帧50层
”的水墨分层技术 ，成就了“笔墨入镜”——不是用镜头表现笔墨
，而是“用国风笔墨构建电影镜头 ” 。在齐青看来，“这一理念颠覆了传统动画对水墨元素的表层运用 ，创造了全新东方动画视觉
”
。

《浪浪山小妖怪》营造的东方写意，不止于背景里流动的水墨意韵。细心观众会发现
，妖王洞府的屏风上，一幅青绿山水若隐若现——这正是隋代展子虔的《游春图》 ，现存最早的独立性卷轴山水画
，这幅创作于1400多年前的作品结束了魏晋时期“人大于山，水不容泛”的稚拙阶段 ，首次实现“远近山水
，咫尺千里 ”的空间效果 。画中以青绿金碧着色，山脚用泥金勾勒轮廓 ，形成金碧辉映的装饰效果
，开创了青绿山水画的先河
。电影中，这一艺术史化作全景中的文化符号 ，暗示角色自诩的风雅品味
，也道出影片的美学追求。

影片的动作场面也摒弃了迪士尼式的现实碰撞，而是扎根于中国传统武术的写意美学 ，通过水墨晕染表现动作的速度与力量 。当小猪妖在佛光寺原型大殿中闪转腾挪，梁架间的墨色飞白与肢体线条形成交响
，恰似一幅动态的梁楷泼墨仙人图
。全片最动人的留白处理——结尾村民为无名小妖改建小庙的开放式结局，同样呼应着水墨画“计白当黑
”的哲学。没有英雄封神的俗套 ，只有四尊潦草塑像立于山野小庙
，却比宏大史诗更能触动人心 。

中国文艺评论家协会副主席
、华东师范大学教授毛尖说：“动画片终于活成了我们喜欢的样子。暑期档《浪浪山小妖怪》不仅鼓舞了世间NOBODY，还将催动动画片的第二个高峰 ，甚至
，我们将迎来动画片拯救电影的时代，一如小猪妖们拯救你我
。”